Sobre Richard Wagner

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Richard Wagner (1813-1883) foi um compositor que exerceu um profundo impacto sobre a História da Música, revolucionando a forma da ópera alemã, dando-lhe total independência em relação aos modelos estrangeiros etransformando-a num gênero ímpar, como a “obra de arte total”, na qual todas as artes se fundem e tornam-se interdependentes. As fontes que o inspiraram, quando se as detecta, o foram de forma muito pessoal e inovadora, pois em suas principais óperas encontram-se fundidos a música, a
poesia, o teatro, a tradição legendária e mitológica, a pintura, a pantomina e a dança, num espetáculo único. Wagner produziu, outrossim, umaverdadeira revolução nas técnicas de encenação operística, criando uma tradição de cenografia wagneriana, uma arte especificamente voltada para repensar o significado de seu drama lírico, incentivadora da busca de
formas mais arrojadas e inovadoras de montá-los. Por isso, todas as óperas de Wagner sempre atraíram os cenógrafos e diretores de teatro. Em razão de sua própria complexidade, a Tetralogia tem sido palco das experimentações mais inovadoras.
Os  próprios netos de Wagner, Wieland e Wolfgang, deixaram de tratar a obra do  avô  como  uma relíquia, mas, ao contrário, como uma herança que requer constantes  reavaliação  e  reciclagem, permanecendo intactos tão-somente a música,  o  libreto stricto sensu e o arcabouço. A obra de um pintor famoso não pode sér mudada, nem retocada ou alterada, mas, quando necessário, pode sér   reconstituída.  Uma  ópera,  todavia,  precisa  sér  apresentada  com novidades  na  cenografia,  e  evoluir  à  medida  que a tecnologia ofereça
inovações  que  se  adaptem às idéias criativas do autor. Algumas inovações interessantes  em  montagem  de  ópera  do  Anel foram feitas pelo cineasta
Sergei Eisenstein, já em 1939.
Passados a Segunda Grande Guerra e seus impactos destrutivos na arte alemã, a  reabertura  do  Festival  de  Bayreuth,  em  1951, nos apresenta um Anel produzido  por  Wieland Wagner, rejeitando as aparências exteriores da saga germânica e apresentando a obra como um drama moral atemporal. Passam,  todavia,  a  conviver,  desde essa época, a cenografia tradicional pictórica,  com folhagens, rochedos e capacetes alados, e a moderna ou mais arrojada   e   inovadora   forma  cenográfica  de  montá-las  e  até  a  de experimentação   radical.   Atualmente,   vêem-se,  comumente,  cenografias modernosas  exageradas, inconcebíveis ou inaceitáveis para os mais puristas
wagneritas conservadores.
A Tetralogia do Anel do Nibelungo, indiscutivelmente o ciclo de óperas mais revolucionário  da  história  do  gênero, por nele se aplicarem, completa e radicalmente,  os  princípios  teóricos  de  “Oper  und  Drama”  do  autor, apresenta  esses  princípios  simbolizados  por  pessoas (Wotan, Siegfried, Brünnhilde,  Alberich,  Hagen),  por  objetos (o ouro, a lança, a espada, o elmo  mágico) e por idéias abstratas (o pacto com os gigantes, a traição, a
redenção pelo amor). Wieland,  indiscutivelmente  um dos maiores cenógrafos do drama wagneriano, chegou   a   relevar   as  instruções  cênicas  específicas  deixadas  pelo
avô-compositor,  que  eram  atadas  aos maneirismos teatrais do século XIX, para  adotar,  segundo formulações teóricas de Appia, idéias atemporais das
obras em si mesmas, as quais exigiam constantemente novas representações.
As principais inovações na montagem do Anel, através dos tempos, ocorreram:
1)     com Wieland Wagner (1951-1956), através da poética da iluminação, onde luzes  e  cores acompanhavam o ator, o canto e a orquestra, utilizando, também,  trajes  não-figurativos  e  os  personagens,  no  seu  gestual hierático,  dão  a  dimensão  épica,  podendo  o  espaço mitológico sér despojado  de  todo realismo, concebendo a cenografia wagneriana em uma perspectiva simbolista (Claude Lust);
2)     com Walter Felsenstein, no seu teatro musical realista, com princípio de realismo psicológico e social (anos 1970, em Ost Ber­lin);
3)     com  Götz Friedrich, Joachim Herz e Harry Kupfer (anos 80), através da utilização dos postulados antagônicos da teoria brechtiana;
4)    com Götz Friedrich, evoluindo para o distanciamento de Brecht;
5)     com  Ulrich  Melchinger,  utilizando  imagens  no  estilo  “guerra nas estrelas” e referências à arte “pop” (1970, Kassel);
6)     com  Patrice Chéreau, através de sua visão anti-heróica da obra (1976, Bayreuth),  situando  a  ação  numa  sociedade  industralizada,  usando
eventuais figurinos e adereços do século XX;
7)     com  Harry  Kupfer,  enfocando  um  aspecto  ecológico  da obra (1988, Bayreuth).  A  sua nova mensagem do Anel apresenta o abandono do amor e
das  sensibilidades  mais elevadas da humanidade em favor da acumulação territorial  e  do  aumento  das  posses  materiais,  o  que leva a uma
espoliação  da  natureza  e,  em última análise, à destruição em escala planetária (Barry Millington);
8)     com  Ralph  Koltai, numa tendência futurista da cenografia, abstrata e simbólica (1970);
9)     com  Peter Hall, apresentando uma representação ingênua como num conto de fadas (1983, Bayreuth);
10)     com  Otto  Schenk,  exercitando uma nostalgia de cartão postal (1986 e 1988, no MET, em New York);
11)    com Jürgen Flimm, já neste início de século, apresentando uma moderna e arrojada  cenografia,  de experimentação radical, bem distante da época de  Wagner,  em que sobressaíam as aquarelas do barão von Leyser, de M. Echter, de Christian Jank e do pintor Joukowsky.
Na  cenografia  tradicional,  o  espaço  cênico  era  reduzido a uma imagem bidimensional,  a  uma  tela  de  cavalete  ampliada-o culto da perspectiva frontal  impedia,  paradoxalmente,  a  utilização da profundidade do palco. Appia  foi  quem preconizou uma prática arquitetônica da cenografia, i. é., uma  arquitetura  de  formas  e  volumes  sugestivos,  com uma profundidade verdadeira  tomando  o  lugar  de  uma  pseudoperspectiva.  O palco, assim, poderia  sér  usado  em  todas  as suas dimensões, Wieland, homem de teatro completo,  soube pôr em prática as recomendações de Appia e Craig e teve ao seu  dispor  cantores-atores  de  primeira  linha, como Martha Mödl, Léonie
Rysank, Wolfgang Windgassen e Hans Hotter. A  prática  moderna  de  encenação  do  Anel,  longe de macular as idéias e instruções  cênicas  do autor, multiplica as possilibidades de significação da ópera e de sua potência poética.

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